Aplomo bajo presión, columna en Pensamientos Literarios: http://www.pensamientosliterarios.com/2016/07/ines-arteta-hemingway.html

Lo que más me gusta del héroe hemingwayano, es que es un luchador. No importa si gana o pierde su batalla, lo que importa es que da pelea. Hemingway llamó al coraje con el que alguien se enfrenta a circunstancias duras, grace under pressure, aplomo bajo presión. 

Los cuentos de Hemingway tienen un estilo lacónico, seco, mínimo. El texto dice lo menos posible y conocemos la historia leyendo entre las líneas. Por esa singular combinación de simplicidad y precisión, Hemingway obtuvo el Premio Nobel en 1954. Pero como opina Harold Bloom, sus mejores cuentos superan sus novelas, aun a The sun also rises (Fiesta, en castellano) y El viejo y el mar. 

Es difícil leer a Hemingway sin intoxicarse del Hemingway-personaje y de su leyenda. El hombre buen mozo, de fuerte carisma, integrante de la lost generation en Paris de los años 20, que vivió dos guerras mundiales, la guerra civil española, adoraba las corridas de toros y la tauromaquia, estuvo en safaris en Tanzania y en Kenia, estuvo en China, vivió en los Cayos en los años 30, se casó cuatro veces y tuvo amantes actrices de Hollywood, patrulló el Caribe en su barco de pesca armado hasta los dientes durante la segunda guerra mundial, vivió en Cuba, desembarcó en Normandía, dijo ser el primero en entrar al Ritz después de la liberación de París, etc. Etcétera. Entre los etcétera se incluye su suicidio. Irónicamente, el suicidio era lo peor que podía hacer un héroe hemingwayano, el colmo de la falta de aplomo bajo presión. Observémoslo en algunos de sus cuentos:

 “El campamento indio”, de 1925. Nick Adams, (alter ego de Hemingway), es un chico que acompaña a su padre a ayudar a una india que está en doloroso trabajo de parto desde hace dos días. También los acompaña el tío de Nick. El padre quiere que el hijo vea el modo como le realiza una cesárea a la mujer con un cuchillo y le cose la herida con hilo de tripa, pero él cierra los ojos. Le comenta que los gritos de la parturienta no importan. El bebé nace pero el marido de la mujer se degolló en su catre antes de que todo termine. El padre no quiere que Nick vea al muerto, pero él lo ve. Después le pregunta a su padre por qué se suicidó el hombre y él le responde que no aguantó las cosas. Nick se promete aguantar las cosas, ser un duro aguantador. 

En esta historia, Nick atraviesa un rito de paso: con esta experiencia, abandona la infancia. A la ida, en el bote, iba en los brazos del padre y vuelve sentado en la otra punta del bote, dándole la espalda. Si bien en el cuento hay sexismo y racismo por el trato del médico hacia la india, la historia no se apoya en esa violencia sino en lo que pasa con Nick. El indio representará la antípoda del héroe hemingwayano: no resistió. Quizás se haya suicidado porque no toleró el sufrimiento de su mujer, o acaso no soportó el racismo de los hombres que vienen a ayudarla, o que el padre del bebé fuese el tío de Nick, que cuando ellos se van, permanece en el campamento festejando con los indios. Hemingway no nos aclara el motivo del suicidio, los lectores debemos interpretar qué es lo que le fue tan insoportable para no aguantar las cosas y rendirse fatalmente. 

En “Los asesinos”, de 1927, unos gangsters se presentan en un restaurante y preguntan por Ole Andresson. Saben que él cena siempre ahí. Retienen a las personas que están en el lugar mientras esperan para matarlo. Como Ole no aparece, deciden ir a buscarlo. El hombre que atiende el restaurante le pide a Nick (que ahora tiene unos dieciocho años) que vaya a la pensión adonde vive Ole a prevenirlo. El cocinero le recomienda que no se meta. Nick encuentra a Ole recostado en su cama mirando hacia la pared, como el indio suicida. Agradece el aviso de Nick, pero él ya se ha rendido: no va a huir y menos aún, avisar a la policía. Ole, que había sido boxeador profesional, que cobraba por dar pelea, ahora se da por vencido. Nick, que ha tratado de hacer algo por él, no aguanta la actitud de Ole, que, en los estándares de Hemingway, es antiética, –el mal debe ser confrontado–, y decide irse del pueblo. Irse es también una manera de huir, de no aguantar la presión.

El cuento está contado en diálogo, es seco, mínimo. Presenta la técnica de la omisión o, como la llamó el mismo Hemingway, del iceberg. La historia sucede debajo de la superficie, no sabemos la razón por la que quieren asesinar a Ole ni por qué él se rinde. Debemos encontrar el calado de la historia en lo que no se dice, como en “Colinas como elefantes blancos”, (también de 1927): en este cuento, lo que se ve por arriba de la superficie es una liviana conversación de una pareja en una estación de tren española, sobre si continuar con la vida estéril y decadente que llevan, o asentarse en otra convencional pero más valiosa, pacífica y gratificante. Deben decidir si llevar adelante una operación que es, según el hombre, una pavada, y, aunque él dice que no quiere que ella se la realice si no quiere hacerlo, es evidente que hablan de un aborto y que él quiere que se la haga y ella no. El hombre prefiere seguir como estaban antes, los dos solos y despreocupados, y la mujer, si bien dice que ella misma no le importa y que se va a operar para complacerlo, se percibe que a ella sí le importa, es conciente de su capitulación pero no tiene el coraje para resistir. Ella tampoco aguanta la presión. Las colinas, en el cuento, representan la permanencia, al mismo tiempo que la ilusión de lo que parece una cosa, evoca otra. Un “elefante blanco” es algo muy caro e imposible de mantener. La ilusión lo es. El aborto es un acto simbólico de soltar irrevocablemente lo que es bueno y vivo en el mundo. El cuento termina con una mentira de la mujer, la vencida: “me siento bien”. Entonces, con el foco en el aborto, por debajo de la superficie, exploramos la relación entre el hombre y la mujer, tanto desde lo que dicen, como desde lo que no dicen. Y ninguno de ellos es un héroe hemingwayano.  

Decía Hemingway: “Si un escritor en prosa conoce lo suficientemente bien aquello sobre lo que escribe, puede silenciar cosas que conoce, y el lector, si el escritor escribe con suficiente verdad, tendrá de estas cosas una sensación tan fuerte como si el escritor las hubiera expresado. La dignidad de movimientos de un iceberg se debe a que solamente un octavo de su masa aparece sobre el agua”.

Esa omisión también está en “Un lugar limpio y bien iluminado”, (de 1933): de una conversación entre dos mozos sobre un cliente, un viejo, brota la tremenda soledad de dos de ellos y los prejuicios del tercero. El mozo joven quiere echar al viejo, cerrar, irse a su casa y meterse en la cama con su mujer. No tiene ningún tipo de empatía con el viejo borracho. El mozo más viejo, por el contrario, se identifica con él y con los insomnes, que necesitan una luz en la noche. A él le parece que el joven no entiende porque es joven, tiene un trabajo y tiene confianza. Ya le va a llegar la desilusión. Él no quiere cerrar por si alguien necesita un lugar limpio e iluminado para tomar con dignidad. Entonces se cuestiona su propia hambre de una luz en la noche y su insomnio, y cree que probablemente sean muchos los que padezcan eso mismo. El lugar limpio e iluminado, el café, sería un respiro temporario del caos y la oscuridad del mundo, destruido de valores. Frente al sinsentido de la vida, el Misterio y el choque contra la Nada, sería un especie de refugio. No llega a ser un escape, sino un respiro temporario. El mozo viejo es un héroe hemingwayano porque es solidario, juega el juego de la vida con reglas y, en la conciencia del sinsentido, le encuentra sentido al Misterio de la humanidad. A él no le importa si el cliente es viejo y borracho, el café ofrece un servicio determinado y no quiere acortarlo y sacar una ventaja. Esa es su forma de dar pelea, de aguantar. 

En “La feliz y corta vida de Francis Macomber”, (de 1936): una pareja de ricos va de safari y Francis, el marido, ha mostrado ser un cobarde cuando, después de herir a un león, huyó corriendo cuando debieron entrar en la selva a rematarlo. A Margot, su esposa, la abochorna su conducta y lo demuestra acostándose con Wilson, el guía. Así, le indica a su marido que lo domina. En su matrimonio, ella había aportado una singular belleza y él una singular fortuna. Once años después, su belleza se ha marchitado un poco y la cobardía de su marido es una herramienta de control para ella. Si él tomara coraje, podría darse cuenta de que puede dejarla y renovarla por una más joven. A la mañana siguiente, el humillado Francis quiere redimirse en la caza del búfalo. Esa escena es una paralela a la del león: hieren al búfalo y otra vez hay que entrar a la selva a rematarlo. Pero esta vez Francis actúa con valentía y arremete contra el búfalo herido. Eufórico, ya transformado en valiente, recibe un tiro en la cabeza. El disparo salió del rifle de Margot, que había apuntado al búfalo herido que encaraba a Francis, y en vez, le embocó a su marido. La felicidad de Francis es corta, dura apenas unos segundos. Pero muere dueño de sí mismo, dando pelea. Sin embargo, Francis no sería un cabal héroe hemingwayano porque no actúa según reglas sino que reacciona. Wilson, en cambio, un outsider que desafía la moral convencional y las reglas sociales, sí lo es porque tiene sus propios códigos que acata a rajatabla. Sus reglas no son las convenidas sino las propias: azota a los nativos por más que está prohibido, pero no lo hace por sadismo sino porque ellos prefieren ese castigo al recorte de dinero. Caza desde el auto, por más que está prohibido, porque le parece más excitante. Lleva un catre doble porque sabe que podría llegar a acostarse con las mujeres que lo contratan. Por más que Francis, su cliente, le pide de irse después de herir al león, le responde terminante que no, porque no se abandona a un animal herido. En sus códigos, sobrevive el más apto, por eso no le preocupa que Francis sepa que se acostó con su mujer. Acata sus propias reglas y va a fondo con ellas frente a todo tipo de presión.

En “Las nieves del Kilimanjaro”, (de 1936), el escritor Harry, (seguramente alter ego de Hemingway), espera la muerte en un catre dentro de una carpa en el medio de Tanganika, a los pies del Kilimanyaro. Se había sucedido una serie de pequeños infortunios que, combinados, le consiguen la muerte: el chofer se olvidó de poner aceite a la camioneta y quedaron varados, él se pinchó la rodilla con una espina, no le puso desinfectante y se gangrenó. Mientras espera la muerte, maltrata a su mujer que lo atiende maternalmente y se reprocha haber dejado de escribir para ceder a la vida cómoda que le permitió el dinero de ella. Se increpa por el desperdicio de su talento y haberse convertido en lo mismo que tanto despreciaba y criticaba. Mientras entra y sale de la inconciencia, su actitud oscila entre la resignación, la valentía y la indiferencia. Pero al final logra el aplomo bajo presión, y, en la agonía, vuelve a encontrar la creación artística. Por lo tanto, no muere entregado. Cuando la muerte al fin llega, no es dolorosa y él está preparado para ella. Es trascendente; el ¿alma? De Harry sobrevuela el Kilimanyaro, donde hay pureza. 

En mi opinión, no importan los autores, –ni aun si han sido todos unos personajes–, lo que importa es su obra. En el caso de Hemingway, rescato, por sobre todo, al luchador. No es un winner porque haya ganado sino porque juega a fondo con sus propias reglas y, con mucha garra, le pone el alma. Tiene grace under pressure. Aplomo bajo presión. http://www.pensamientosliterarios.com/2016/07/ines-arteta-hemingway.html

INTERTEXTUALIDAD: MARTIN FIERRO, EL FIN Y ABALLAY

Intertextualidad en el Martín Fierro, de José Hernández, “El Fin” de Borges y “Aballay” de Antonio di Benedetto.

Hasta que fue reclutado tuvo que irse al fortín, Martín Fierro vivía con su mujer y sus dos hijos y trabajaba en la pampa. Al regresar, su rancho está abandonado y su mujer y sus hijos, perdidos. Desde entonces, su vida es un extenso espacio sin salida. Así lo retrata José Hernández, que no cae en la visión romántica de su época, decimonónica, condenatoria de la barbarie en oposición a la civilización. En la Ida del poema, el protagonista cae víctima de la desesperación. Borracho, mata al moreno en el canto VII y a partir de ahí es un fugitivo, vive perseguido, prisionero de sus muertes. Su autor, José Hérnandez, en la Ida del poema fue un adelantado a su época, porque condena la situación en la que vivían los gauchos. Sin embargo ya en la vuelta cambia el perfil ideológico y aconseja al gaucho a adaptarse a la civilización, al sistema.

La vanguardia argentina de los años veinte del siglo pasado, detrás de Lugones, se propuso la fundación mítica de la nacionalidad con ese poema. El gaucho ya no existía, ya no comprometía a nadie en términos sociopolíticos y el Martín Fierro podía postularse como símbolo de una identidad amenazada por la inmigración. Paradójicamente, los inmigrantes anarquistas también tuvieron a Fierro por héroe, porque él era modelo de la insurgencia social.

Borges no permaneció afuera del tema de su época y escribió numerosos ensayos y poemas sobre gauchos, cuchilleros y malevos; pero también se encargó de señalar muchas veces que Martín Fierro no era un hombre virtuoso. Era un prófugo, un provocador de duelos sin motivo, que huye de la justicia y se esconde en las tolderías de los indios. Borges dirigía su atención en el hecho que, a pesar de haber matado sin razón suficiente u ofendido por fanfarronada o de puro borracho, la elite criolla se las arregló para hacer de él una figura nacional. Era la razón por la que quién escribiera en la Argentina en la primera mitad del siglo XX, no podía eludir el mito gaucho, sea para rechazarlo o para adoptarlo.

Según Harold Bloom, con la intertextualidad, un poeta “completa” antitéticamente a su precursor, (hipotexto), leyendo el poema padre (hipertexto) de modo tal que se retienen sus términos pero se los hace significar de modo diferente, como si el precursor no hubiera podido ir lo suficientemente lejos.[1] En este caso en particular, Borges infiltró una de sus propias obsesiones, la del destino, en el mismo poema del Martín Fierro, con su cuento “El Fin”. “El fin”, publicado en 1944, presenta la muerte, en duelo, del propio Martín Fierro, protagonista del poema-mito-nacional de su época.

Lo que está implícito en el Martín Fierro, lo desentraña “El Fin”. El cuento vendría a ser como un canto agregado a la II parte, cuando después de la payada entre Fierro y el hermano del moreno (canto XXX de la vuelta), le predice que va a volver:

yo no sé lo que vendrá

Tampoco soy adivino

Pero firme en mi camino

Hasta el fin he de seguir

Todos tienen que cumplir

Con la ley de su destino.

En el último canto del poema de Hernández, Fierro se aparta de sus hijos y del hijo de Cruz después de haber intercambiado las historias de sus vidas. Ya antes había presentado un alegato arrepentido y moralizante, a pesar de que en la payada en la que ha vencido al moreno, había insultado, sin razón, al gaucho de origen negro al que había dado muerte.  El muerto y el vencido en la payada son hermanos. Permanece una deuda de sangre que no sucede en el poema de Hernández.

El cuento es el encuentro con el destino inexorable, según el modo de ver el mundo y la vida humana de Borges. Él imaginó la historia a partir de ese punto, el que Hernández no escribió. Martín Fierro va al encuentro de su destino, o, en códigos gauchescos, va al encuentro de una muerte decente: en duelo, porque él ya es un viejo. Mientras que el moreno lo ha estado esperado siete años, porque no peleó con Fierro cuando se encontraron en la payada por no hacerlo delante de sus hijos, como algo que debía suceder irremediablemente, como la moira de los griegos, y porque sabe que Fierro va a pagar su deuda.

El moreno y Fierro son cuchilleros por designio del destino, y con resignación. Lejos del paradigma nacional, el Fierro de Borges es un hombre calmo, con códigos gauchescos, que no quiere encontrar en sus hijos una repetición de sus actos. Acaso por esa razón le diera buenos consejos a sus hijos, de modo que la nueva generación no se les pareciera. El moreno tiene el destino de vengar la muerte de su hermano, y, una vez cumplido su destino, se queda sin objetivo en la tierra y convertido en asesino. Al cumplir su asignación de justiciero, no es nadie, o mejor dicho es otro, (su victoria sería su derrota), es Martín Fierro que cargaba con la muerte de alguien; por lo tanto libera a Fierro de su trampa para encerrarse en ella. Borges, entonces, reescribe el Martín Fierro agregando un episodio decisivo: el de la muerte del personaje, el más famoso de la literatura argentina. Y no es una muerte cualquiera, porque Fierro es derrotado por alguien que no había podido derrotarlo en el poema de Hernández: un moreno, un hombre de la raza que Fierro había insultado.

Ahora bien… ¿hacerlo con el mismísimo Borges?

Aballay significa “que no tiene miedo a nada y se enfrenta a los retos con valentía. Quizás sea la razón por la que Antonio di Benedetto, mientras estuvo preso durante la última dictadura, sin sus anteojos, y luego de varios simulacros de fusilamiento, eligiera ese nombre para su gaucho, protagonista del cuento “Aballay”, hipertexto de ambas obras literarias, utilizando una lupa para que no fuese interceptado por sus carceleros.

El gaucho Aballay es todo lo contrario de aquel que mitificó la elite criolla del primer tercio del siglo XX; es la encarnación del remordimiento. El punto de partida del cuento de di Benedetto es un duelo, anterior al tiempo de la historia, en el que Aballay ha asesinado a un hombre y guarda en la memoria la mirada acusadora de su hijo. Un predicador en la pampa hace referencia al ascetismo libertador de los estilitas antiguos, y decide, para expiar su culpa, en vez de subirse a una pilastra, como ellos hacían en la antigüedad, según el cura, subirse para siempre a su caballo porque él es un gaucho. Un gaucho que ha causado la muerte en un duelo, como Martín Fierro, pero un gaucho expiatorio, torturado por la culpa. Si Borges decía que el antepasado colectivo del argentino era un asesino, (Martín Fierro) Aballay es un Martín Fierro culposo, uno leído por Borges, que va hacia la redención. 

En un momento de la historia, huyendo de las patrullas de los soldados en la conquista del territorio de los indígenas, por un malentendido, Aballay es tomado por un santo, uno popular de las pampas y empieza a ser reconocido en los relatos de los demás. Él no rehúsa ese papel creado por la imaginación popular sino que se adapta, hasta que el hijo del muerto, aquel de cuya imagen acusatoria él huye, ya convertido en hombre, le sale al encuentro y lo desafía a un duelo paralelo al preliminar. En la versión de Di Benedetto, el duelo no produce, como en el de Borges, una repetición de destinos. Harold Bloom diría que este sería el momento en que el autor hipertextualista, ahora di Benedetto, retiene los términos de Borges pero los resignifica, para ir más lejos que su precursor. En la versión de di Benedetto, el hijo que mata no se convierte en un nuevo culpable, sino que Aballay, sin quererlo, termina su recorrido de expiación recibiendo una herida mortal en el momento en que decide bajar del caballo para socorrer al hombre agonizante y mueren los dos. La culpa, que tanta mala prensa tiene, habría cerrado el círculo vicioso de asesinatos por venganzas. Un gaucho cargado de remordimientos y santo en la mirada de los otros, lo habría hecho posible.

¿Habría allí una visión optimista en nuestra identidad de argentinos?

Fernando Spiner realizó una película sobre Aballay, una western gauchesca desde la perspectiva del hijo. Buena, pero se perdió todo lo dicho anteriormente:

 http://www.aballaypelicula.com.ar

https://www.youtube.com/watch?v=TohEzww2N90

Dedicado a Armando Ramón Braun, fanático de los tres textos e inspirador de la escritura de este.

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[1] Bloom, Harold; The Anxiety of Influence,

El Distribuidor. Cuento del siglo pasado, rescatado del desván.

                                El distribuidor

Gian Carlo sacó la estampita del cajón de la mesa de luz y la besó. Abrió la billetera y sacó otra estampita. Las puso juntas, paraditas contra el florero de porcelana. Siempre el mismo procedimiento, como un ritual. Las miraba fijo y se concentraba en la plegaria que repetía desde pibe: «Santa María, virgen y madre, acompaña a este pecador en sus sueños y en el día de mañana. Amén». El amén era lo más importante de todo. Después apagó la luz del velador.

Dormía solo. Estaba acostumbrado, su trabajo lo llevaba a diferentes ciudades. Siempre en hoteles distintos. En Buenos Aires recibía cajas de cartón que debía abrir, clasificar y luego distribuir. No conocía al que las mandaba, ese era todo el contacto. Las direcciones de los lugares donde debía distribuir la mercadería venían en un papel aparte que le llegaba por correo. A veces lo recibía varios días antes que las cajas, otras veces, después. Y entonces empezaban los viajes. En tren, en ómnibus. Según la ciudad. No siempre eran las mismas ciudades. De tanto viajar, no le quedaba tiempo para conocer una chica, como quería su madre. Además no le gustaban las chicas. Luego de finalizado cada viaje, cada entrega, mandaba un fax dando cuenta de las ventas y, sin que nadie se lo indicara, iba al banco convenido y retiraba un cheque a su nombre. Era así de sencillo. Y le dejaba tiempo para ir al gimnasio. Que fuese un trabajo solitario, un poco anónimo, no le molestaba. Siempre había sido así, desde que lo heredó de un primo que se fue a vivir a Italia. Antes de que su madre muriese, hacía cuatro años. Ahí fue cuando comenzó a ir al gimnasio de la calle Bulnes. Iba a eso de las nueve o diez de la noche, a la hora que no se histeriquea sino que se entrena a conciencia.

 Esa noche no podía dormir. Encendió la luz y miró la estampita. –Virgen Santa, pídale a mi madre que me mande el sueño para el descanso necesario, amén.

– ¿Qué pasa?–, oyó.

Gian Carlo encendió la luz y miró del otro lado de la cama: – ¿Qué hacés acá todavía? 

–Disculpá, me quedé dormido, –dijo el pibe acostado del otro lado de la cama. No tendría más de veinte años, el pelo muy amarillo, como un canario, y la piel oscura. Era flaco, tenía ojos negros y pestañas largas. El pibe le tomó la mano y se la besó. Todo tan normal, como si perteneciera al cuadro doméstico. Le dio besos cortitos y levantó los ojos. Sonreía y no se le veían los dientes, los labios gruesos se torcían como una lombriz.

– ¿Qué es esa tarjeta Gian?, –preguntó el pibe.

 –No es una tarjeta, animal. ¿O qué ves aquí? ¿Mi nombre y mi teléfono?

Pero no le mostró la imagen, enseguida la puso en la billetera.

–Sólo preguntaba, cielo –dijo el pibe, y agregó– Estás desvelado.

–Andate ya si no querés que te mate.

El pibe escondió la cara debajo de las sábanas.

–Apurate –insistió Gian Carlo– ¿Gaby, te llamás no? Vestite y andate.

–Gabriel.

Cuando se levantó de la cama, Gian Carlo olió durazno. Después lo vio buscar la ropa desparramada en el piso, sentarse sobre la moquet y luchar con el jogging. Dio vuelta el pantalón, buscó los agujeros de las piernas.

Gian Carlo se acordó de esa tarde, en el gimnasio. Había trabajado los pectorales con las mancuernas de cinco kilos, y paró a tomar un trago de gatorade de frutas tropicales. Esta ninfa con olor a durazno se le acercó, le rozó los hombros y le dijo, ¿me convidás?. Después arrimó la nariz a la botella y aspiró, como si oliera un perfume.

 –Frutas tropicales, mi preferida, –dijo, lo miró y bajó los párpados. Tenía una calza roja de lycra, musculosa verde, flamante, y zapatillas con suela fosforescente. La vincha le empujaba el pelo hacia atrás y se le veían las raíces negras. Le devolvió la botella y, frente al espejo, empezó a levantar la barra. Él se fue a la prensa y trabajó los dorsales. La ninfa lo miraba por el espejo. Cada dos por tres iba al bebedero; abría la boca grande y sacaba la lengua. Gian Carlo hizo un esfuerzo por concentrarse, había estado cuatro días afuera, sin entrenar y ya se sentía fofo.

–Me fascinan tus rulos, –le dijo el pibe después, en el vestuario. Gian Carlo ahora reconocía que no pudo resistirse.

Lo trajo a su casa. A él le gustaba en su casa. Podía echarlos cuando se hartaba. No entendía como la ninfa se había quedado hasta el tiempo íntimo, cuando recitaba su plegaria. Además estaba seguro de que le había mostrado la Colbert y la Magnum. Eso generalmente los aterrorizaba. Gabriel debe haber creído que era parte del juego, si había sido un obediente lacayo desde el momento que entraron a la casa. ¿Qué hacía ahí todavía ese imbécil?

Gian Carlo sacó la Magnum de atrás de la almohada. La besó.

– ¿No te dije que te fueras?

–Nada de juegos peligrosos, cielo, ya me voy.

Gabriel se pasó el pulóver por el cuello. Sacó el flequillo y los ojos.

–Sacátelo, –le ordenó Gian Carlo.

–¿Qué?

–Que te saques el pulóver.

Gabriel se sentó sobre la moquet y lo miró.

–Tengo ganas de contarte sobre mi trabajo, –dijo Gian Carlo–. Mi trabajo es secreto, ¿sabés? 

–No.

– ¿No qué?

–No, no sé qué tan secreto es tu trabajo, pero me imagino que te debés sentir muy solo.

–No, querido, nunca me siento solo, yo soy el lobo estepario, ¿sabés quién es el lobo estepario?

–No, pero me gustaría saber.

–El lobo estepario es un animal feroz, Gabriel, y solitario. Quiere estar solo. Solamente se enoja cuando alguien se mete en su camino. La estepa es su hábitat, ¿sabés lo que es la estepa? 

–Es como un desierto, ¿no?

Sonó un timbre. Gian Carlo se paró de un salto. –Debe ser una entrega, dijo.

–¿A ésta hora?

–A cualquier hora. Esperame aquí, voy a abrir abajo.

Gian Carlo salió de la habitación, cruzó el living, abrió la puerta de entrada y tomó el ascensor. Cinco minutos después volvió cargando una enorme caja marrón. Al pasar la puerta vio la magnum sobre la mesita del living, al lado del sofá, y a la ninfa a cinco centímetros de la mesita.

–¿Qué hacés acá?, te dije que esperaras en mi habitación, –dijo.

–No hice nada.

Lo vio mirar la magnum. Con la caja en los brazos, dio la vuelta alrededor del sillón de terciopelo.

–Correte, la pongo sobre el sofá, está pesadísima, –dijo Gian Carlo.

Gabriel dio un paso al costado, más cerca de la puerta.

–Te dije que no te vayas.

 –Me quiero ir.

Gian Carlo lo miró fijo. Lo vio estirar un brazo hacia la magnum. Entonces saltó para alcanzar el arma antes que él, chocaron en el aire y cayeron juntos sobre el sofá. La caja se desplomó sobre el piso, al lado del sofá. Gabriel y Gian Carlo levantaron la cabeza y miraron el contenido de la caja. Se había abierto en un costado, y se escapaban miles y miles de estampitas de la Virgen, rosarios de plástico, cruces de madera, medallitas; todo en cajitas de plástico transparente.  

Réquiem para mi amigo

Réquiem por mi querido amigo anabiblis

     Alejandro, Pájaro Gainza, Kelly

Te tocó irte durmiendo, me dicen. Allá. Los dueños de la información son poco confiables. Habías huido de ellos, de aquí (acaso te empujaran, acaso explorabas un nuevo horizonte, uno que no fuese plano) y ahora, coincidentemente, te preguntabas si pertenecías aquí o allá.  Los anabiblis no pertenecen en ninguna parte, te dije la última vez que hablamos, en junio, justo antes de que tu corazón se frenara. Estabas pintando tu casa. De allá. Te entristecía que no había fructificado un amor que quisiste. Y también te entristecían unas noticias de acá que te habían llegado solapadas.

Recuerdo y voy a seguir recordando tu risa medio nerviosa, que testeaba mi opinión de aquello que me contabas, mientras me mirabas con ojos como dos rayitas, las manos en los bolsillos, medio encorvado y dando saltitos. Ni qué decir de tu frescura o espontaneidad un poco ingenua cuando en Uruguay me llamabas en la mitad de la mañana, me decías que venías a visitarme, y tartamudeabas que te fuera a buscar a la parada del colectivo (a 7 kms) o directamente al pueblo porque habías venido en bici (8 kms). Sólo a vos te atendía el teléfono a esa hora tan sagrada de escritura y solo a vos podía responderte que iba a buscarte dentro de una hora y media porque estaba en el medio de algo, y que mientras tanto te bañaras en el mar o charlaras con alguien.

Me quedaron las fotos que sacaste y los recuerdos de la caminata por el Rosedal como si el tiempo se hubiese detenido y también aquella charla de bueyes perdidos. Me quedaron los almuerzos en el Voulez Bar y en distintos boliches uruguayos y más charlas de bueyes perdidos. Especialmente la cena con Oli y la naturalidad con la que aceptaste quedarte a dormir y la ropa que te presté y después la naturalidad para no ser formal y amanecer a la hora que te venía en gana y vagar por ahí con tu teléfono que usabas de máquina de fotos. Y me quedaron otros tantos recuerdos, incluso de cuanto salimos juntos y yo tenía diecisiete. Recuerdos que deberían haber seguido amontonándose en una pila alta como una puerta.

Voy a extrañar soberanamente el apodo con el que me llamabas. Nadie nunca se ha atrevido a llamarme de otro modo que mi nombre, corto y a secas, salvo vos y tu frescura o espontaneidad, no un poco ingenua sino, más bien, transparente. Producías en mí un cariño gigante, mi queridísimo, incatalogable, del tipo inexistente en nuestro mundito de aquí, urgido de catálogos, los que tanto te afligieron y achataban el horizonte. Maravillosamente, era un cariño del que no dudaba jamás,

de que fuera recíproco.

Hasta siempre mi querido Birdie, te quiere, Inuchi.

Pd: Los dueños de la información dicen que allá te icineraban y traian tus cenizas en una cajita. Que a modo de despedida habrá una Misa. Un día de estos. No se me ocurre ninguna despedida más impersonal, más difícil para aceptar tu ausencia en el mundo, cualquiera sea su horizonte.

Traducción de Flannery O´Connor: La esencia y alcance de la ficción

 

 

   La esencia y el alcance de la ficción

                                                                                                        Mary Flannery O´Connor

Entiendo que éste es un curso llamado, “Como escribe el escritor”, y que cada semana los exponen a un escritor diferente que arenga sobre el tema. El único paralelo para esto en el que puedo pensar, es tener al zoológico viniendo a ustedes, un animal por vez; y sospecho que lo que oirían una semana de la jirafa sería refutado la semana siguiente por el mandril.

Mi propio problema en pensar qué debería decirles ésta noche, ha sido cómo interpretar el título, “Cómo escribe el escritor”. Primero, no existe tal cosa como el escritor, y creo que si ustedes no saben eso ahora, lo sabrán para cuando este curso termine. En realidad les anticipo que eso será lo que deberían estar absolutamente seguros de aprender.

Pero hay una generalizada curiosidad sobre los escritores y cómo trabajan, y cuando un escritor habla sobre el tema, siempre hay malos entendidos y confusiones antes de que pueda siquiera empezar a ver sobre qué quiere hablar. No soy, por supuesto, tan inocente como parezco. Sé perfectamente que muy poca gente que supuestamente está interesada en escribir, está interesada en escribir bien. Está interesada en publicar algo, y de ser posible, que sea un éxito. La gente está interesada en ser escritor, no en escribir. Está interesada en ver su nombre sobre algo impreso, no importa qué. Y parece que siente que eso puede ser logrado aprendiendo algunas cosas sobre los hábitos de trabajo y sobre mercados y sobre qué temas son en ese momento aceptados.

Si es esto en lo que están ustedes interesados, no les voy a servir demasiado. Creo que los hábitos del escritor van a ser guiados por su sentido común o su falta de él y por sus circunstancias personales; y que pocas veces van a ser parecidas. Lo que le interesa al escritor comprometido no son los hábitos externos sino lo que Maritain llama, “el hábito del arte”; y explica que “hábito” en ese sentido significa una cierta cualidad o virtud de la mente. El científico tiene el hábito de la ciencia; el artista, el hábito del arte.

Mejor me detengo aquí y explico cómo uso la palabra arte. Arte es una palabra que inmediatamente espanta a la gente por ser un poco demasiado grande. Pero todo lo que quiero decir por arte es escribir algo que es valioso en sí mismo y que tiene sentido en sí mismo. La base del arte es la verdad, el qué y el cómo. La persona que tiene como objetivo el arte en su trabajo, tiene como objetivo la verdad, en un sentido imaginario, ni más ni menos. Santo Tomás dijo que al artista le concierne el bien sobre el que está hecho; y ese tendrá que ser la base de mis pocas palabras sobre el tema de la ficción.

Verán que ésta manera de acercarse elimina muchas cosas de la discusión. Elimina el problema de la motivación del escritor, excepto cuando ella encuentra su lugar dentro de la obra. También elimina toda preocupación por el mercado. Y la tediosa controversia que siempre surge entre la gente que declara que escribe para expresarse y aquella que declara que escribe para hacer dinero, de ser posible.

Sobre esto, siempre pienso en Henry James. No conozco otro escritor que estaba más detrás del dinero que James, o que fuera un artista más escrupuloso. Es verdad, creo, que éstos son tiempos en los que las recompensas financieras por la escritura pobre son mucho mayores que para la buena escritura. Hay ciertos casos en los que, si pueden alcanzar a aprender bastante mal, pueden hacer un montón de dinero. Pero no es verdad que si escriben bien, no van a conseguir publicar.  Es verdad que si quieren escribir bien y al mismo tiempo vivir bien, más vale conseguir heredar dinero o casarse con un financista o una mujer rica que puede manejar una máquina de escribir o una computadora. De cualquier modo, si escriben para hacer dinero o para expresar su alma o para conseguir derechos humanos o para irritar a su abuela, va a ser de consecuencia para ustedes y para su analista, pero el punto de partida de ésta discusión va a ser el bien del trabajo escrito.

La clase de trabajo escrito sobre el que voy a hablar es la escritura de historias, porque es la única clase sobre la que algo conozco. Llamaré cualquier largo de ficción una historia, sea una novela o una pieza más corta, y llamaré una historia cualquier cosa en la que los personajes y los sucesos se influencien a sí mismos para formar una narrativa significativa. Y encuentro que la mayoría de la gente sabe lo que es una historia hasta que se sientan a escribir una. Entonces se encuentran escribiendo un bosquejo con un ensayo entretejido en él, o un ensayo con un  bosquejo entretejido, o una editorial con un personaje en ella, o un caso histórico con una moraleja, o algún otro híbrido. Cuando se dan cuenta de que no están escribiendo historias, deciden que el remedio es aprender algo que llaman la “técnica del cuento corto” o la “técnica de la novela”. Técnica en las mentes de muchos es algo rígido, algo como una fórmula que se le impone al material; pero en los mejores cuentos es algo orgánico, y siendo éste el caso, es diferente para cada cuento que alguna vez haya sido escrito.

Creo que tenemos que empezar pensando sobre historias desde un nivel más fundamental, por lo que quiero hablar de una cualidad de ficción que creo que es la menos común denominador –el hecho de que es concreto –y sobre algunas de las cualidades que siguen a esto. Vamos a preocuparnos por esto con el lector en su sentido humano fundamental, porque la naturaleza de la ficción es en gran medida determinada por la naturaleza de nuestro aparato de percepción. El conocimiento humano empieza por los sentidos, y no se puede apelar a los sentidos con abstracciones. Es bastante más fácil para la mayoría de la gente establecer una idea abstracta que describir y entonces recrear algún objeto que realmente ven. Pero el mundo del escritor de ficción está lleno de sentido, y es esto lo que los escritores que recién se inician odian crear. Están preocupados antes que nada por ideas sin cuerpo y emociones. Quieren ser reformadores y escribir porque están poseídos no por una historia sino por los huesos despellejados de una noción abstracta. Son conscientes de problemas, no de gente, de preguntas y cuestiones, pero no de la textura de la existencia, sí de casos históricos y aquellas marcas sociológicas, en vez de todos esos detalles concretos de la vida que hacen real el misterio de nuestra posición en el mundo.

Los maniqueos separaban el espíritu de la materia. Para ellos, las cosas materiales eran malas. Buscaban el espíritu puro y trataban de acercarse al infinito directamente, sin ninguna mediación de la materia. El espíritu moderno es bastante así, y para la sensibilidad contagiada de ello, la ficción es difícil sino imposible de escribir porque la ficción es una encarnación del arte.

Uno de los espectáculos más comunes y más tristes es el de la persona de gran sensibilidad y aguda percepción psicológica tratando de escribir ficción usando éstas cualidades solamente. Esta clase de escritor va a poner una oración intensamente emotiva o perceptiva detrás de la otra, y el resultado va a ser total aburrimiento. El hecho es que los materiales del escritor de ficción son los más humildes. Ficción es acerca de todo lo humano, y estamos hechos de polvo; si rehusás a llenarte de polvo, entonces no deberías escribir ficción. No es un trabajo lo bastante grande para vos. 

Cuando el escritor de ficción finalmente tiene ésta idea en su cabeza y en sus hábitos, empieza a darse cuenta de qué trabajo duro el escribir ficción es. Una escritora a quien admiro mucho me escribió que había aprendido de Flaubert que hacer un objeto real lleva al menos tres activos golpes sensoriales; cree que ello está conectado con el hecho de que tenemos cinco sentidos. Si te falta uno de los sentidos, no estás del todo bien, pero si sos privado de dos sentidos al mismo tiempo, podría decirse que no estás presente.

Todas las frases en Madame Bovary pueden ser examinadas para maravillarse, pero hay una en particular que siempre me detiene en admiración. Flaubert nos acaba de mostrar a Emma en el piano, Charles mirándola. Él dice, “Tocaba las notas con aplomo y recorría el teclado de una punta a la otra sin detenerse. Así abatido, el viejo instrumento, cuyas cuerdas zumbaban, podía oírse al final del pueblo cuando la ventana estaba abierta, y a veces el secretario del alguacil, que pasaba por la calle a cabeza descubierta y con zapatillas, se detenía a escuchar, la hoja de papel en su mano”.

Cuanto más mirás una frase como esa, más aprendés de ella. En una punta estamos con Emma y su sólido instrumento, cuyas cuerdas zumbaban, y en la otra punta atravesamos el pueblo para encontrarnos con éste concretísimo secretario en zapatillas y con su hoja de papel. Con relación a lo que le pasa a Emma en el resto de la novela, podemos pensar que no hace diferencia si el instrumento tiene cuerdas que zumban o que el secretario tiene una hoja de papel en la mano, pero Flaubert tenía que crear un pueblo creíble en el cual poner a Emma. Es siempre necesario recordar que el escritor de ficción está menos inmediatamente interesado por las grandes ideas y emociones erizadas que en ponerle zapatillas a los secretarios.

Claro que esto es algo que alguna gente aprende sólo para abusar. Es una razón por la que el realismo estricto es un camino cerrado en ficción. En un trabajo estrictamente naturalista, el detalle está allí porque es natural a la vida, no porque es natural al trabajo. En una obra de arte podemos ser extremadamente literales, sin ser naturalistas. El arte es selectivo, y su verdad es la verdad intrínseca que crea el movimiento.  

La novela funciona con una más lenta acumulación de detalle que el cuento corto. El cuento corto requiere procedimientos más drásticos que la novela porque debe ser logrado más en menos espacio. Los detalles tienen que acarrear más peso inmediato. En la buena ficción, ciertos detalles van a tender a acumular significado para la historia misma, y cuando esto ocurre, se convierten en simbólicos en su acción.

Ahora la palabra símbolo asusta a mucha gente, tanto como lo hace la palabra arte. Parecen sentir que un símbolo es una cosa misteriosa puesta arbitrariamente por el escritor para asustar al lector común –una especie de poder literario masónico sólo para los iniciados. Parecen pensar que es una forma de decir algo que en realidad no está dicho, entonces si se ponen a leer una obra con reputación de simbólica, la encaran como si fuese un problema de álgebra. Busque x. Y cuando encuentran o creen encontrar ésta abstracción, x, entonces se van con una sensación de satisfacción y la idea de que han entendido la historia. Muchos estudiantes confunden el proceso de entender una cosa con entenderla.

Creo que para el mismo escritor de ficción, los símbolos son algo que usa simplemente como algo de paso. Se puede decir que esos detalles, al mismo tiempo que tienen su lugar esencial al nivel literal de la historia, operan con profundidad así también como en la superficie, elevando la historia en todas las direcciones.

Creo que la forma para leer un libro es siempre para ver qué pasa, pero en una buena novela, pasa más de lo que somos capaces de percatarnos de entrada, sucede más de lo que parece a simple vista. La mente es conducida por lo que ve hacia las profundidades que los símbolos del libro sugieren. Eso es lo que quieren decir los críticos cuando dicen que una novela opera en varios niveles. Cuanto más verdadero el símbolo, más profundo nos conduce, más sentido abre. Para tomar un ejemplo de mi propio libro, Wise Blood, el auto marrón del héroe es su púlpito y su sarcófago así como algo que piensa como una forma de escape. Por supuesto se equivoca en pensar que es una forma de escape, y no se escapa de la situación hasta que el auto es destruido por un patrullero. El auto es un símbolo de muerte en vida, y su ceguera es un símbolo de muerte en vida. El hecho de que los símbolos estén allí, hace al libro significativo. El lector puede no verlos pero igualmente harán efecto sobre él. Ésta es la forma en que el novelista moderno sumerge o esconde su tema.

La clase de visión que tiene que tener o desarrollar el escritor de ficción para aumentar el significado de su historia, es llamada visión anagógica, la clase de visión que puede ver distintos niveles de realidad en una misma imagen o situación. Los intérpretes bíblicos medievales hallaban tres clases de significados en el nivel literal del texto sagrado: uno lo llamaron alegórico, en el que un hecho señalaba a otro; otro lo llamaron tropológico o moral, tenía que ver con lo que debía hacerse; y otro lo llamaron anagógico, tenía que ver con la vida Divina y nuestra participación en ella. A pesar de que éste era un método aplicado a la exégesis bíblica, era también una actitud hacia toda la creación, y una manera de leer la naturaleza que incluía muchas posibilidades, y pienso que ésta manera amplificada de la esencia humana es la que el escritor de ficción tiene que cultivar si piensa escribir historias que tengan alguna chance de convertirse en una parte permanente de nuestra literatura. Parece ser una paradoja que cuanto más amplia y compleja la visión personal, cuanto más fácil es comprimirla en ficción.

La gente tiene la costumbre de decir, -¿Cuál es el tema de tu cuento?-, y esperan que les digas una afirmación: -el tema de mi cuento es la presión económica de las máquinas sobre la clase media-, o algún otro disparate. Y cuando reciben una declaración así, se van contentos y sienten que ya no es necesario leer el cuento.

Alguna gente tiene la idea de que leés el cuento y después trepás hacia el significado, pero para el escritor de ficción mismo, toda la historia es significado, porque es una experiencia, no una abstracción.

Ahora la segunda característica común de la ficción que le sigue a esto, es que la ficción es presentada de tal manera que el lector tiene la sensación de que se está abriendo alrededor de él. Esto no quiere decir que se tenga que identificar con el personaje o sentir compasión por el personaje ni nada de eso. Solamente quiere decir que la ficción tiene que ser presentada más que relatada. Otra forma de decirlo es que si bien la ficción es un arte narrativo, cuenta mucho con el elemento dramático.

El cuento no es una forma extrema de drama como lo es la obra de teatro, pero si sabemos algo de la historia de la novela, sabemos que la novela es una forma de  arte que se ha desarrollado en la dirección de la unidad dramática.

La mayor diferencia entre la novela escrita en el siglo dieciocho y la novela como generalmente la encontramos hoy, es la desaparición de ella del autor. Fielding, por ejemplo, estaba en todas partes en su obra, llamándole la atención al lector sobre éste punto o aquel otro, dirigiéndolo a que ponga especial atención aquí o allá, aclarándole éste o aquel incidente así no se perdía la señal. Los escritores victorianos también lo hacían. Aparecían todo el tiempo, explicando y psicoanalizando a sus personajes. Pero para la época de Henry James, el autor empezó a contar su historia de una manera diferente. La dejó aparecer a través de la mente y los ojos de los personajes mismos, y se sentaba detrás de la escena, aparentemente desinteresado. Para cuando llegamos a James Joyce, no se puede encontrar al autor en el libro. El lector está solo, forcejeando entre los pensamientos de varios personajes. Se encuentra en el medio de un mundo aparentemente sin comentario.    

Pero es desde el tipo de mundo que crea el autor, desde el tipo de personaje y detalle que le confiere, que el lector puede encontrar el significado intelectual de un libro. Una vez que esto es hallado, no puede ser vaciado y usado como un sustituto del libro. Como dijo John Peale Bishop. “No podés decir que Cézanne pintaba manzanas y un mantel y decir que Cézanne pintaba”. El novelista hace sus declaraciones por selección, y si es algo bueno, va a seleccionar cada palabra por una razón, cada detalle por una razón, cada incidente por una razón, y los ordenará en una determinada secuencia temporal por una razón. Demostrará algo que no puede ser demostrado de ninguna otra manera que con una novela entera.

La formas del arte se desenvuelven hasta que alcanzan la perfección última, o hasta que alcanzan un estado de petrificación, o hasta que algún nuevo elemento es añadido y se forma una nueva forma de arte. Pero fuera cual fuere el pasado de la ficción o fuera cual fuere el futuro, el estado actual del caso es que un trozo de ficción debe ser una unidad dramática auto-contenida.

Esto significa que debe llevar el propio significado dentro de ella. Quiere decir que en ficción, cualquier compasión o piedad abstractamente expresada, es solamente una afirmación puesta en ella. Quiere decir que no podés hacer que una acción dramática inadecuada se complete al ponerle una afirmación de significado al final o en el medio o al principio. Quiere decir que cuando escribís ficción hablás con el personaje y su acción y no sobre el personaje y su acción. El sentido moral del escritor debe coincidir con su sentido dramático.

Se dice que cuando Henry James recibía un manuscrito que no le gustaba, lo devolvía con el comentario: “Ha elegido un buen tema y lo trata con un estilo directo”. Esto generalmente ponía a la persona que volvía a recibir el manuscrito, contenta, pero era lo peor que a Henry James se le podía ocurrir, porque sabía mejor que nadie que el estilo directo es pocas veces igual a las complicaciones de un buen tema.  Puede ser que nunca haya algo nuevo que decir, pero hay siempre una nueva manera de decirlo, y ya que en arte la manera en que se dice algo se convierte en parte de lo que se dice, toda obra de arte es única y requiere atención fresca.

Por supuesto está siempre mal decir que no se puede hacer esto o aquello en ficción. Se puede hacer todo aquello con lo que podamos salir triunfantes, pero nadie ha salido triunfante con demasiado.

Creo que se requiere un bastante diferente tipo de disposición para escribir novelas que cuentos cortos, aunque cada uno requiera talentos de ficción. Tengo una amiga que escribe ambos, y dice que cuando se detiene en la novela para trabajar en los cuentos cortos, siente que acaba de abandonar un bosque oscuro para encontrarse entre lobos. La novela es una forma más difusa, más apta para aquellos a los que les gusta demorarse en el camino; también necesita de una energía más masiva. Para aquellos de nosotros que queremos sobrepasar la agonía rápidamente, la novela es una carga y un dolor. Pero no importa cuál forma de ficción estés usando, estás escribiendo una historia, y en una historia algo tiene que pasar. Una percepción no es una historia, y ninguna cantidad de sensibilidad puede hacerte escritor si directamente no tenés talento para contar una historia.

Pero hay una pizca de estupidez de la que el escritor de ficción no puede zafar, y es la cualidad de tener que fijar la vista, de no comprender el sentido enseguida. Cuanto más tiempo miramos un objeto, más del mundo vemos en él; y es bueno recordar que el escritor de ficción serio, siempre escribe sobre el mundo entero, no importa cuan limitada ésta escena particular. Para él, la bomba de Hiroshima afecta la vida en el río Oconee, y no hay nada que él pueda hacer al respecto.

La gente siempre se queja de que el novelista moderno no tiene esperanza y que el cuadro del mundo que pinta es insoportable. La única respuesta a esto es que gente sin esperanza no escribe novelas. Escribir una novela es una experiencia terrible, durante la cual hasta a veces se cae el pelo y se pican los dientes. Siempre me irrita la gente que insinúa que escribir ficción es un escape de la realidad. Es un zambullirse en la realidad, algo muy fuerte para el sistema nervioso. Si el novelista no está sostenido por la esperanza de dinero, entonces tiene que sostenerse por la esperanza de salvación, sino simplemente no va a sobrevivir la experiencia.

Gente sin esperanzas no sólo no escribe novelas, pero lo que es más al punto, tampoco las lee. No miran nada con una mirada larga y profunda, porque les falta el coraje. La manera de desesperarse es negarse a tener cualquier clase de experiencia, y la novela, por supuesto, es una manera de tener una experiencia. La señora que solamente leía libros que mejoraban su mente estaba tomando un camino seguro y uno desesperanzado. Nunca sabrá si su mente mejoró, pero si alguna vez, por error, lee una novela, sabrá muy bien que a ella algo le está pasando.

Bastante gente tiene la idea que en la ficción moderna nada sucede y que se supone que nada debe suceder, que ahora  el estilo es escribir una historia en la que nada sucede. En verdad creo que sucede más en la novela moderna –con menos furor en la superficie –que alguna vez ha sucedido antes en ficción. Un buen ejemplo de ello es un cuento de Caroline Gordon que se llama “Polvo de Verano”. Es una colección de sus cuentos llamada, “El Bosque del Sur”, que es un libro que compensa el análisis.

“Polvo de Verano” está dividido en cuatro secciones cortas, que al principio parecen no tener ninguna relación entre ellas y menos aún tener conexión narrativa. Leer el cuento es como mirar un cuadro impresionista desde cerca, y luego poco a poco correrse hacia atrás hasta que entra en foco. Cuando conseguís la distancia correcta, de golpe ves que un mundo se ha creado –un mundo en acción –y que toda una historia fue contada por una espectacular forma de decirlo. Ha sido dicho más al mostrar lo que pasa alrededor de la historia, que al tocar la historia directamente.

Se podría decir que esto requiere de un lector tan inteligente y sofisticado para quien no vale la pena escribir, pero estoy inclinada a pensar que es más que nada una falsa sofisticación lo que impide a la gente entender ésta clase de historias. Sin ser para nada naturalista, un cuento como “Polvo de Verano” es realmente más cercano en forma a la vida, que uno que sigue una secuencia narrativa de eventos.

La clase de intelecto que puede entender buena ficción no es necesariamente el intelecto educado, pero es siempre el intelecto que está dispuesto a profundizar el sentido del misterio en contacto con el misterio. La ficción debe ser tanto prudente como arriesgada. En bastante crítica popular está la idea de que toda ficción tiene que tratar sobre el Hombre Promedio, y tiene que pintar la vida corriente de todos los días, que todo escritor de ficción tiene que producir lo que se solía llamar “una tajada de vida”. Pero si la vida, en ese sentido, nos fuese satisfactoria, no habría ningún sentido en producir literatura.

Conrad dijo que su meta como escritor de ficción era sacar el máximo posible de jugo al mundo visible. Eso suena grandioso pero es en realidad muy humilde. Quiere decir que se sujetaba siempre a las limitaciones que le imponía la realidad, pero que para él la realidad no era siempre la visible. Le interesaba rendirle justicia al universo visible porque sugería uno invisible, y explicaba sus propias intenciones como novelista de la siguiente manera:

....Y si la conciencia (del artista) es clara, su respuesta a aquellos quienes en su colmada sabiduría buscan provecho inmediato, requieren específicamente ser edificados, consolados, entretenidos; exigen ser expandidos enseguida, o alentados, o consolados, o sobresaltados o cautivados, debe ser la siguiente: La tarea que trato de conseguir es, mediante el poder de la palabra escrita, hacerte escuchar, hacerte sentir –es, antes que nada, hacerte ver. Eso –y nada más-, y es todo. Si lo logro, encontrarás, según tus méritos, aliento, consuelo, miedo, gracia, todo lo que exigís –y, a lo mejor, ese chispazo de verdad por el que te habías olvidado de preguntar.

Pueden pensar por todo lo que digo que la razón por la que escribo es para hacerle al lector ver lo que yo veo, y que escribir ficción es, primero que nada, una actividad misionera. Déjenme explicar.

La primavera pasada hablé aquí, y una de las chicas me preguntó: -Señorita O´Connor, ¿por qué escribe? Y yo contesté, -Porque soy buena haciéndolo-, y enseguida sentí un ambiente de desaprobación. Sentí que mi respuesta no era considerada noble; pero era la única respuesta que podía dar. No me habían preguntado porqué escribo de la manera que escribo, pero simplemente porqué escribo; y para esa pregunta hay solamente una respuesta legítima.

Nadie tiene excusa para escribir ficción para consumo publico si no ha sido llamado por la presencia de un don. No es la naturaleza de la ficción ser buena por mucho más que ser buena en sí misma.

Un don cualquiera es una considerable responsabilidad. Es un misterio en sí mismo, algo beneficioso  y totalmente inmerecido, algo cuyos usos reales van a estar probablemente escondidos para nosotros. En general el artista tiene que sufrir ciertas carencias para usar su don son integridad. El arte es una virtud del intelecto práctico, y la práctica de cualquier virtud requiere un cierto ascetismo y un innegable abandono de la parte mezquina del ego. El escritor tiene que juzgarse a sí mismo con los ojos de un extraño y la severidad de un extraño. El profeta en él tiene que ver el monstruo. Ningún arte está sumergido en el yo, pero más bien el arte se convierte en yo-olvidadizo para cumplir con las demandas de la cosa vista y de la cosa que se hace.

Creo que es una cierta forma de auto- inflación lo que destruye el libre uso del don. Puede ser el orgullo del reformista o el teórico, o puede ser solamente que la ingenua auto-apreciación use su propia sinceridad como parámetro de verdad. Si han leído a los escritores de San Francisco, pueden haber tenido la impresión que la primera cosa que tienen que hacer para ser un artista es perderse de los confines del razonamiento, y de ahí en más, todo lo que aparece por tu cabeza va a ser de gran valor. Los sentimientos libres de cualquiera son considerados valiosos de escuchar porque están libres y porque son sentimientos.

Santo Tomás llamaba al arte “Razonamiento en Desarrollo”. Es una definición muy fría y ambiciosa, y es muy impopular hoy en día, porque la razón ha perdido terreno entre nosotros. Como la gracia y la naturaleza han sido separadas, también han sido separadas la imaginación y la razón, y esto siempre implica un fin para el arte. El artista usa su razonamiento para descubrir una respuesta razonable en todo lo que ve. Para él, ser razonable es encontrar, en el objeto, en la situación, en la  secuencia, el espíritu que lo convierte en lo que es. No es una cosa fácil o simple de hacer. Es meterse con lo perpetuo, y eso es hecho solamente con la violencia de un absoluto respeto por la verdad.

Sigue de esto que no hay una técnica que pueda ser descubierta y aplicada para ser posible el escribir. Si vas a una universidad en la que hay clases de escritura, esas clases no deberían enseñarte a escribir, sino los límites y posibilidades de las palabras y el respeto debido a ellas. Una cosa que está siempre con los escritores –sin importar cuánto haya escrito ni cuan bueno es –es el proceso continuo de aprender a escribir. Apenas el escritor “aprende a escribir”, apenas sabe qué es lo que va a encontrar, y descubre una forma de decir lo que siempre supo, o peor todavía, una manera de no decir nada, está terminado. Si un escritor es algo bueno, lo que hace tendrá su fuente en un reino mucho más amplio que aquel que puede contener su mente consciente, y siempre va a ser una gran sorpresa para él, por lo que alguna vez podrá serlo para el lector.

No sé qué es peor –tener un mal profesor o no tener profesor. En cualquier caso, creo que el trabajo del profesor debería ser mayormente negativo. No puede poner el don dentro tuyo, pero si lo encuentra, puede tratar de ayudarlo a no ir en la dirección equivocada. Podemos aprender como no escribir, pero es una disciplina que no solamente concierne el escribir en sí mismo sino toda la vida intelectual. Una mente despejada de falsa emoción, falso sentimiento y egocentrismo va a tener al menos el camino limpio. Si no pensás barato, entonces al menos no habrá  vulgaridad en tu escritura aunque no seas capaz de escribir bien. El profesor puede tratar de eliminar lo que positivamente es malo, y ésta debería ser la meta de todo el aprendizaje. Cualquier disciplina puede ayudar en tu escritura: lógica, matemáticas, teología, y por supuesto cualquier dibujo. Cualquier cosa que te ayude a ver, cualquier cosa que te ayude a mirar. El escritor no debería avergonzarse de mirar atentamente. No hay nada que no requiera de su atención.

Estos días escuchamos una buena cantidad de lamentos a cerca de que los escritores se han ido a vivir a las universidades donde viven decorosamente en vez de salir afuera y tomar información de primera mano sobre la vida. El hecho es que cualquiera que ha sobrevivido  a su infancia tiene suficiente información sobre la vida para que le alcance para el resto de sus días. Si no podés hacer algo de una pequeña experiencia, probablemente no vas a poder hacer mucho. El trabajo del escritor es contemplar experiencias, no ser absorbido por ellas.

A todos lados donde voy me preguntan si las universidades sofocan a los escritores. Mi opinión es que no sofoca suficiente. Hay muchos best-sellers que podrían haber sido frenados por un buen profesor. La idea de ser un escritor atrae a mucha gente inútil, aquellos que están meramente cargados con sentimientos poéticos o afectados con sensibilidad. Granville Hicks, en una reciente reseña de la novela de James Jones, citó a Jones diciendo: -Estaba alojado en Hockham Field, en Hawaiii cuando me topé con el trabajo de Thomas Wolfe, y su vida doméstica me pareció tan parecida a la mía, sus sentimientos sobre sí mismo tan parecidos a los míos, que me di cuenta que había sido un escritor toda mi vida sin saberlo y sin haber escrito. El señor Hicks sigue diciendo que Wolfe hizo bastantes estragos de éste tipo pero que Jones era un pésimo ejemplo.

Ahora, en cada clase de escritura encontramos gente que no le importa nada el escribir, porque piensan que ya son escritores por virtud de alguna experiencia que han tenido. Es un hecho que, tanto por naturaleza o por entrenamiento, si ésta gente puede aprender a escribir bastante mal, pueden hacer una buena cantidad de dinero, y de alguna manera parece una vergüenza negarles ésta oportunidad; pero, si la universidad es una escuela de comercio, aún tiene su responsabilidad con la verdad, y creo que aquella gente debería ser sofocada a toda velocidad.

Presumiendo que la gente que permanece tiene algún grado de talento, la cuestión es qué se puede hacer por ellos en una clase de escritura. Creo que el trabajo del profesor es mayormente negativo, que es un asunto de decir “esto no funciona porque ...”. o “Esto sí funciona porque...”. el porqué  es muy importante. El profesor puede ayudarte a entender la naturaleza de tu medio, y puede ayudarte en tu lectura. No creo en las clases en las que los alumnos critican sus propios manuscritos. Éste tipo de crítica está generalmente compuesta de la misma cantidad de ignorancia, adulaciones, y rencor. Son ciegos guiando a ciegos, y puede ser peligroso. Un profesor que quiere imponerte una manera de escribir puede ser peligroso también. Afortunadamente, la mayoría de los profesores que conocí eran demasiado vagos para hacer eso. De cualquier manera, tenés que estar atento a aquellos que aparecen excesivamente enérgicos.

En los últimos veinte años las universidades han estado favoreciendo la escritura creativa a tal punto que te da la sensación de que un idiota con una gota de talento puede salir de una clase de escritura capacitado para escribir una historia competente. En realidad tanta gente puede ahora escribir una historia competente que el cuento corto como medio está en peligro de morir de competencia. Queremos competencia, pero la competencia en sí misma es nefasta. Lo que se necesita es la visión que va con ella, y no lo conseguís en una clase de escritura.

                                        Para compartir, traducción de Inés Arteta,

Buenos Aires, 2003.